Robert Bresson

Från Rilpedia

Hoppa till: navigering, sök
Wikipedia_letter_w.pngTexten från svenska WikipediaWikipedialogo_12pt.gif
rpsv.header.diskuteraikon2.gif
icon_anmal.gif
rp-wp-sv.gif

Robert Bresson, född 25 september 1901 (eller 1907) i Bromont-Lamothe, Puy-de-Dôme, Auvergne, Frankrike, död 18 december 1999 i Paris, Frankrike, var en fransk filmregissör och manusförfattare.

Innehåll

Introduktion

Robert Bresson har ett stort anseende bland filmvetare runt om i världen men för den vida allmänheten är hans filmer relativt okända.[1] Han ingår i den första skaran som fick epitetet ”auteurreggisör”, tillsammans med Luis Buñuel, Ingmar Bergman och Akira Kurosawa. Han hyllades högt av Cahiers du cinéma och därigenom av de franska nya vågen-regissörerna, men har trots det förblivit relativt okänd, som aldrig fått samma allmänna erkännande och ekonomiska framgång som t ex Antonioni, Bergman och Fellini.

Detta har mycket att göra med att hans personliga filmstil inte passade de konventionella föreställningarna om "hur en film ska vara." Det har även att göra med skådespeleriet i hans filmer. Skådespelarna var egentligen amatörer som ofta inte alls hade något koppling till vare sig film eller teater, utan var ”[…] hämtade ur livet.”[2] Amatörerna skulle avsiktligt både röra sig och leverera sina repliker på ett helt "uttryckslöst sätt." Bresson gick så långt att han vägrade benämna dem skådespelare utan kallade dem modeller. Genom att han gick emot många av den tidens filmkonventioner och avstod från att ha kända professionella skådespelare i huvudrollerna gjorde det svårt för honom att få ekonomiska medel, vilket resulterade i att det tog många år emellan produktionerna.

Under sin 40 åriga yrkesverksamhet gjorde han tretton långfilmer (och en kortfilm), och hans högst individuella filmstil brukar beskrivas med ord som: nedtonad, lakonisk, elliptisk, asketisk och något som alltid nämns är hans (ickerealistiska eller ibland hyperrealistiska) användning av ljud.[3]

Bressons unika användning av ljud måste framhållas, då det är bland hans mest beundrade grepp. Så här beskriver han själv sin tillämpning: ”När ett ljud kan ersätta en bild, utelämna bilden eller neutralisera den. Örat söker sig mer mot det inre, ögat mot det yttre.”[4]

Hans tidiga filmer är oftast strukturerade runt brev, dagböcker, historiska dokument, och hans annorlunda användande av voice-over är en sorts berättanderepetition av det visuella vi ser.[5] I sina senare filmer gick han mer bort från detta och slutade även helt att använda voice-over.

Hans filmer kräver publikens fullständiga koncentration, och genomgående är att man ofta får veta väldigt lite om karaktärernas bakgrund. Likaså platsnamn uteblir ofta men även att en ambiguitet kring karaktärernas tankegångar kan uppstår. Detta kan leda till att man många gånger blir frustrerad över varför huvudrollen gör eller beter sig på det sättet. Bresson har även blivit kallade filmhistoriens största elliptiska filmskapare och även minimalist, genom att han i sina filmer eliminerar viktiga scener och förkortar sådana händelseförlopp som man vanligtvis inte gör. Det gör att berättelserna kan känns ofullständiga och därigenom blir man som åskådare förvirrad för man är van vid att få saker förklarade.

Genesis

Komplexiteten hos Bressons filmskapande kan ytterligare påvisas genom det projekt som han till stora delar av hela sitt yrkesliv arbetade med, men som han aldrig lyckades materialisera. Det var en lång TV-film gjord efter de första elva kapitlen av Genesis – Första Moseboken. Planeringen hade redan påbörjats då hans finansiär backade ur. Bibelns första elva kapitel, är välkända och börjar med skapandet av universum, ”[…] kristallisera hela den eländiga mänskliga livshistorien från Adam och Evas fall till byggandet av Babels torn, ett överflöd av överträdelser leder till total förstörelse följes av Guds barmhärtighet och förseglingen av förbundet mellan Gud och människa i regnbågens tecken."[6]

Bressons reflektion av mänsklighetens ursprung var kanske aldrig menad att bli realiserad, men projektet blir en sorts spegelbild som ringar in Bressons hela filmskapande. Oavsett hur man förhåller sig till Bressons filmer, visar detta mer än något annat att han förhåller sig till en kristen livsåskådning.

Måleriet som inspiration

Väldigt lite är känt om Bressons privatliv. Till och med året han är född råder det tvivel om, beroende på vilken källa man går efter är han född 1901 eller 1907.[7] Som ung specialiserade han sig i ämnena latin, grekiska, filosofi och inriktade sig från början till en karriär som konstnärligmålare, vilket han övergav på grund av nervspänningar.[8] Måleriet har klart influerat honom som filmskapare och han såg sig även själv framförallt som en målare: ”Hur kan man bortse ifrån att allt mynnar ut i en rektangel av vit duk upphängd på en vägg? (Se din film som en yta att täcka).”[9]

Genom att han började som målare kan man tro att han eftersträvade att skapa vackra kompositioner men han har själv skrivit: ”Inte vackert foto, inte vackra bilder, utan nödvändiga bilder, nödvändigt foto.”[10] ”För Bresson, måste alla beståndsdelar i en film arbeta tillsammans; det vackra finns i dess relationer.”[11] Film handlar enligt Bresson om ”relationer” - relationer mellan bilder och ljud. Detta hindrar dock inte från att hans filmer är utsökt poetiskt vackra i sin ”enkla framställning”, inte minst då det enklaste oftast är det svåraste.

Jansenism & Blaise Pascal

Bresson blir ofta stämplad som Jansenist, vilket är en gammal riktning inom den katolska kyrkan som har sitt ursprung under 16-1700-talet. Jansenismen betonade Guds allmakt i de omvälvande tiderna som fått benämningarna: renässansen och upplysningen. De återinförde ”Augustinus’ lära om den gudomliga nåden som endast tillkommer de utvalda”[12] – de som på förhand av Gud är predestinerade.

En som stark sympatiserade med rörelsen var religionsfilosofen Blaise Pascal.[13] Det är också tydligt att Bresson på många sätt inspirerats av Pascals tänkande. När Bresson blev intervjuad av Jean-Luc Godard sa han att han tror att livet utgörs av predestination och "tillfälligheter", när man kommer till ett vägskäl måste man välja. Allt är ett val, när man nått en viss punkt måste man välja igen och de man möter påverkar en.[14] Tillfälligheterna influerar en och gör att man väljer en sak framför en annan. Detta kan spåras till Jansenismen men framförallt till Pascals kristna mysticism.

Det handlar om att människan är ändlig och kan då inte med sitt mänskliga tänkande förstå eller greppa tag om Guds väsen som i sig är oändlig. Då Gud går utöver vårt förstånd kan vi inte närma oss honom med intellektet utan endast med vårt hjärta - genom känslan där Gud uppenbarar sig i kärlek. Både för Bresson och Pascal är Gud dold där Kristus står i centrum, men avslöjar sin närvaro i form av nåd.

En kortfilm och de första långfilmerna

Bressons första film var underligt nog en halvtimmeslång crazykomedi, Les Affaires publiques gjord 1934, som ansågs förlorad tills en kopia hittades av Cinémathéque française 1986.[15] Filmen ger oss ingen inblick i de tematiska angelägenheter som Bresson i sina senare filmer skulle intressera sig för. Utan visar istället upp vissa paralleller med Bröderna Marxs Fyra fula fiskar (1933) och W.C. Fields Sensation i Los Angeles (1932), tyvärr utan att nå upp till dessa filmers farsartade nivå.[16] En intressant anmärkning kan ändå vara att Bresson som otroligt sällan nämner någon film eller filmskapare som han överhuvudtaget gillar, har de få gånger det kommit upp på tal nämnt verk av Charlie Chaplin och Buster Keaton. ”…Kanske ett par scener av Chaplin. Men när Chaplin inte agerar”[17], har han sagt, och här kan man då hitta en liten koppling.

Åren mellan 1933-39 arbetade han på en hel del filmer, men det skulle dröja till 1943 tills han gjorde sin långfilmsdebut med Syndens änglar som utspelade sig i ett nunnekloster. Filmen handlar om en rik ung kvinna vid namn Anne-Marie (Renée Faure) som funnit ”kallelsen” när hon ansluter sig till en order av Dominikansystrar som specialiserar sig på att rehabilitera kvinnliga fångar. Hon blir särskilt fascinerad av fången Thérèse (Jany Holt) och försöker få henne att ansluta sig till ordern för att förlösa hennes synder, men Thérèse fasthåller att hon är oskyldig. När Thérèse senare blir frisläppt skjuter hon mannen som begått brottet och ansluter sig sen till ordern. Anne-Marie får efter en incident lämna klostret men gömmer sig i klostrets trädgård och spenderar den regniga natten ute. Dagen efter är hon dödssjuk och Thérèse får ta hand om henne. Mot slutet av filmen dör Anne-Marie och Thérèse anger sig själv. Redan i denna film började Bresson undersöka teman som ”självuppoffrande” men framförallt ”frälsning/befrielse”, vilket ofta blev förekommande teman i hans senare filmer.

Hans efterkommande film Damerna i Boulognerskogen (1945), behandlar inte konkret några religiösa aspekter utan ”den centrala intrigen är hämnd på en otrogen älskare.”[18] Bressons två första filmer brukar buntas ihop och beskrivas som Bresson före Bresson. På grund av att de är filmer gjorda efter den tidens konventionella sätt att göra film, alltså med hög tillförlitlighet till etablerade skådespelare i ren cinéma de qualité-anda.[19]

Många av dessa saker kom han att bryta med i sin nästa film, Prästmans dagbok (1951) som på många sätt etablerade visa centrala ämnen i hans kommande filmer, såsom den komplicerade sammanflätande verkan av den andliga och materiella världen. Filmen behandlar en ung prästs sorliga öde. Där han som nybliven präst ska tjäna sin första församling i en liten by, men blir inte något vidare mottagen och diagnoseras senare med magcancer. Bresson insisterade att den person som gjorde huvudrollen som prästen (Claude Laydu) var tvungen att vara religiös på riktigt, och det var även här han började arbeta med amatörer istället för skådespelare.

När prästen i slutet av filmen dör, långt bort från byn hos en kurskamrat från yngre dar, uppenbaras ett kors och en kollega till honom läser i voice-over upp från ett brev prästens sista ord innan dödsögonblicket: ”Vad spelar det för roll? Allt är nåd.” Denna ”livssyn”, djupt religiös förknippat, kom att bli en sorts norm för att navigera i Bressons universum. Hans komplicerade syn och framställning av Guds nåd och predestination i kombination med människans fria vilja blev hans mest centrala återkommande tema.

Detta tema fördjupade han ännu mer i sin nästkommande film En dödsdömd har rymt (1956). Den här gången hade han inte en enda professionell skådespelare utan alla var amatörer. Filmen handlar om är en fransk motståndarrörelseaktivists förberedelser och flykt från ett nazistfängelse. En film inom äventyrsgenren, flyktfilmen vars fokus ligger på en utbrytning ur ett fängelse, men gjord på ett sätt som helt går emot den narrativt uppbyggda formen för spänning. Paradoxalt nog är filmen otroligt spännande, fast under ytan kan man ana en annan berättelse. En berättelse som tar sin utgångspunkt i ett synligt materiellt drama av motstånd och flykt men som dubbleras med ett osynligt andligt drama om ”nåd.” Bresson satt själv fängslad av tyskarna under andra världskrigets början i över ett år, en upplevelse som han otvivelaktigt använde sig av när han gjorde En dödsdömd har rymt.[20]

Hans femte film Ficktjuven (1959) handlar om en ficktjuv med övermänniskoideal som närmast njuter av att utöva sitt kriminella yrke. Då filmen till stora delar spelades in på Paris gator kunde Bressons filmteam stöta ihop med Jean-Luc Godards filmteam, Godard som vid samma tidpunkt hade börjat inspelningen av sin debutfilm Till sista andetaget (1960).[21] Ficktjuven var nämligen upp till dess Bressons mest samtida film, en film som även var med och gav inspiration till startskottet av den franska nya vågen, inte minst då Bresson tog steget ut ur studion och filmade på verkliga platser. I Ficktjuven förfinade och etablerade Bresson många nya berättartekniska stilgrepp som han redan smått börjat tillämpa i En dödsdömd har rymt såsom fragmentariskt staplade scener och elliptisktberättarstil.

Med sin sjätte film är Bresson åter inne i en tydlig religiös kontext med Processen mot Jeanne d'Arc (1962) som bygger på det verkliga rättegångsunderlaget från fjortonhundratalet. Filmen koncentreras till rättegången mot Jeanne d'Arc (Florence Delay) där hon står fängslad för kätteri och i slutet bränns på bål. Det finns många filmatiseringar baserat på Jeanne d'Arcs liv, kända regissörer som Cecil B. DeMille, Victor Fleming, Otto Preminger, Roberto Rossellini och Luc Besson har alla gett oss sin version, vilket oftast blåsts upp till stora historiska spektakel.[22]

Carl Th. Dreyers filmversion En kvinnas martyrium (1928) som även den kretsar kring rättegången, är den som oftast framhålls som den bästa. Trots sin ålder känns den väldigt före sin tid tackvare sina drivande närbilder och den snabba intensiva klippningen. Dreyers version är också den Bresson tagit störst inspiration ifrån. Processen mot Jeanne d'Arc är Bressons kortaste långfilm (65 min) och den är ett bra exempel på ”att hans filmkonst utveckla sig från hans uppfattning av vad han kan eliminera."[23] Här finns det inga kända Hollywoodstjärnor eller överflödande bilder, utan är en strikt asketisk rekonstruktion av rättegången.[24]

Litterära förlagor och de senare filmerna

Till många av sina filmer utgick Bresson från litterära förlagor; Damerna i Boulognerskogen baseras på en berättelse av Denis Diderot. Prästmans dagbok och Mouchette – den våldtagna som handlar om en ensam fjortonårig flicka som drivs till självmord, är båda adaptioner på romaner av Georges Bernanos. En ljuv kvinna (1969) undersöker orsakerna till en ung hustrus självmord efter novell av Fjodor Dostojevskij, en författare som han många gånger inspirerades ifrån. Fyra nätter i Paris (1971) omlokalisera Dostojevskijs novell ”Vita nätter” från St. Petersburg till samtida Paris, och handlar om en ung konstnär som i fyra nätter vandrar omkring med en ung kvinna som han räddat från att begå självmord.

Lancelot du Lac (1974) bygger på legenden om Kung Arthur inspirerad av romanen av Chrétien de Troyes, filmen tar vid efter riddarnas misslyckande att finna den heliga Graalen och fokuserar på riddaren Lancelot (Luc Simon) och hans förhållande till drottning Guinevere (Laura Duke Condominas). Blodspengar (1983), Bressons sista film handlar om pengar vars centrala plats i vårt samtida kapitalistiska samhälle förstör en oskyldig mans liv, efter en novell av Leo Tolstoy.[25]

Trots att hans stora användning av litterära förlagor verkar vara kopplat till cinéma de qualité traditionen, visar sig hans filmer istället vara dess absoluta motsvarighet.[26] Det finns oftast inget litterärt alls över den färdiga produktionen. [27] ”Hans verk exemplifierar perfekt Astrucs caméra-stylo estetik: han använde litterära verk som en förevändning, men han komponerade med rent filmiska medel.”[28] Bresson gjorde berättelsen helt till sin egen och ”filmatiserade” endast det han ville berätta om.

En dödsdömd har rymt bygger på redogörelsen av André Devignys faktiska rymning från nazistfängelset Montluc i Lyon 1943 och Processen mot Jeanne d'Arc baseras som sagt på det verkliga rättsunderlaget. Trots att de inte är krediterade i förtexterna, vilket är förståligt, är Ficktjuven väldigt löst inspirerad av Dostojevskijs ”Brott och straff”, tillika Min vän Balthazar (1966) av "Idioten". Min vän Balthazar är förövrigt en central film i Bressons filmskapande, vars centrala huvudroll är ett djur - en åsna. De olika stadierna i åsnans liv, när han tillfaller olika ägare, sammanfaller med en grupp bybors öden och störst likhet uppvisar åsnan Balthazar med den unga kvinnan Marie (Anne Wiazemsky).

Bresson skrev sina egna manus och gjorde som sagt adaptionerna helt själv, och Djävulen förmodligen (1977) verkar vara den filmen som inte på något sätt verkat haft någon litterär förlaga alls som inspiration. Filmen är en studie av samtidens desillusionerade unga människor i Paris, vi får följa Charles (Antoine Monnier) som går genom vardagen utan att hitta en anledning till att leva längre och mot slutet letar efter ett sätt att ta sitt eget liv.

Cinematografi

1975 publicerades Bressons egna ”tankebok om film” Notes sur le cinématographe. Denna tunna bok består av aforismer; anteckningar och citat nedtecknande under 40 års arbete med film. I den formulerar han sin Cinematografi som han anser är en konstart. Måleri, skulptur, teater etc. är alla konstarter och för att film ska kunna klassas som konst måste den kunna ”stå på egna ben” – den måste vara oberoende av de andra konstarterna. Bresson har själv sagt: ”För mig är filmen en skrift, ett språksystem, en alldeles egen konstart – cinematografi.”[29] Han fortsätter: ”Cinematografi är ett ord som kommer från grekiskan och innehåller de bägge beståndsdelarna ”rörelse” och ”skriva.”[30]

Det Bresson mest tar avstånd ifrån är teaterns stora inverkan på filmen med sin dramatik. Han skiljer mellan två begrepp: cinema och cinematografi. Cinema står för den konventionella filmen, med etablerade skådespelare i huvudrollerna, vilka endast spelar upp en scen och sen blir avfilmade av kameran. Detta anser han endast blir en reproduktion av teatern – en fotograferad teater. Han menar att ”Det genuina med teater är ju dess närvaro, dess närvaro i kött och blod”[31] och filmen kommer alltid ”[…] att hamna i ett misslyckande som konstform […], när den låtsas vara teater.”[32]

Så här beskriver Bresson själv sin tanke om cinematografi: ”En cinematografisk film, där uttrycket uppnås genom förhållanden mellan bilder och ljud, och inte genom mimik, gester, och tonfall (hos skådespelare eller icke-skådespelare). Som varken analyserar eller förklarar. Som komponerar på nytt.”[33] Denna tanke kring den ”rena filmen” – cinematografi, där falskhet såsom överdrivet teaterskådespeleri och dramatik i film är borttvättat, är inget som Bresson hade färdigt i början på 50-talet. Utan har varit en lång process där hans eget filmskapande och därigenom filmstil varit i en konstant utveckling.

I hans bok beskrivs cinematografi oftast i motsats till cinema. Klart är att hans modellkoncept är högt rankat, med amatörer i alla roller, som inte har någon tidigare erfarenhet i vare sig film eller teater, tillika ljudets framträdande roll som likställs med bilden. Till detta är musikens användning även begränsat till synliga instrument men det handlar inte om att följa regler utan att vara kreativ – att skapa - vilket all konst kretsar kring. Boken visar upp en vision om en ny seriös konstart som precis inlett sin bana och där framtiden ser hoppfull ut men även ensam för de få som utövar den.

Modeller

Bressons modellteori eller koncept är bland det mest kontroversiella och kritiserande aspekterna i hans filmskapande, vilket är en stor anledning till hans finansiella svårigheter. Modellkonceptet har en central plats i hans Cinematografi och innebär ett förkastande av skådespelare, som han ersatt med vad han kallar modeller.

Så här svarar Bresson själv på frågan angående modeller: ”Ja, i mitt arbete känner jag mig mer besläktad med andra konstarter, med litteratur eller med konst. Konstnären har sina modeller – i naturen, i livet. Jag arbetar på ett liknande sätt. Jag använder människor som inte är skådespelare i mina filmer, människor ur livet, ur naturen, som inte lärt sig att vara naturliga. Vilken absurditet för övrigt, en inlärd naturlighet!”[34]

Då skådespeleri har sitt ursprung i teatern var detta något som Bresson direkt måste konfrontera, och det gjorde han genom att helt avvisa det. Vilket man klart kan se i denna aforism som dyker upp bland de första i hans bok: ”Inga skådespelare. (Ingen skådespelarregi.) Inga roller. (Inget instuderande av roller.) Ingen iscensättning. Utan användande av modeller, hämtade ur livet. VARA (modeller) istället för att FÖRESTÄLLA (skådespelare).”[35] I Prästmans dagbok hade han reducerat antalet professionella skådespelare, och huvudrollsinnehavaren Claude Laydu var en amatör som aldrig hade gjort en film tidigare, men hade stått på teaterscenen.

Bresson försökte arbeta med modeller som var så ”oskuldsfulla” som möjligt när det kom till film eller teater.[36] De fick inte ha någon koppling som helst till skådespeleri, detta betyder även att han aldrig använde samma modell i mer än i en film.[37] Detta är sant förutom ett undantag av Jean-Claude Guilbert som dyker upp både i Min vän Balthazar och Mouchette – den våldtagna i viktiga bi-roller.

När Bresson fick frågan om han skulle använda Laydu i en annan film, svarade han: ”Nej… Hur skulle jag kunna? För Prästmans dagbok berövade jag honom vad jag behövde för att göra filmen. Hur skulle jag kunna beröva honom igen?” Kända skådespelare tar i varje film de gör med sig sin persona som de utvecklat i en rad filmer oavsett karaktär. Denna persona exploateras på många olika sätt, genom att använda sig av ”oskulds”-modeller isolerade Bresson effektivt sina filmer från detta fenomen av intertextualitet.[38]

Bresson vill skala bort de saker i skådespeleriet som har med teaterns uttryckssätt att göra, för att få fram äktheten – en realism i sättet att vara människa. Han försökte få sina modeller att vara så uttryckslösa som möjligt, i allt som kan relateras till känslor: ansiktsuttryck, rörelser, gester och röster - skulle enligt honom vara så neutrala som möjligt. Detta står i direkt kontrast till skådespeleri – agerande som enligt Bresson är något som tillhör teatern och inte något man ska beblanda med film.

En skådespelare är först och främst fokuserad på sin karaktär och dess psyklogi, något Bresson helt förkastar. Och menar att han försöker få fram en äkthet utan att begränsas av någon slags karaktär, eller om man vill dra det ännu längre någon stereotyp. En person som blivit indoktrinerad i teaterns uttryckssätt kan inte visa äkta känslor på vita duken för det är inlärda känslor – falska känslor. Bresson är intresserad av det rent ”fysiska” hos en människa och berättar inte om vilka sorts känslor hans modell ska förmedla. Utan ger ”endast” fysiska instruktioner t ex hur modellen ska röra sig, vad hon/han ska titta på osv. När det kommer till dialog vill han att de ska uttala replikerna på ett så tonlöst viss som möjligt – vilket närmast blir ett reciterande.

Bresson försökte eliminera alla känslomässiga uttryck från modellen och repetera alla repliker, rörelser, i så lång utsträckning att personen ”tröttades ut”, vilket gör att allt blir automatiskt. Denna ”automatik” är precis det Bresson försöker få fram med sina modeller, där man helt enkelt ska glömma bort replik och rörelser, så det händer av sig själv – och då blir de äkta precis som i verkliga livet. Han har själv skrivit i sin bok: ”Modeller, som uppnått automatik (efter att allt vägts, mätts, inordnats, repeterats tio, tjugo gånger) och sedan lämnats mitt bland händelserna i din film, kommer att ha riktiga relationer till personer och föremål omkring sig, därför att de inte är uttänkta.”[39] ”Nio tiondelar av våra rörelser lyder under vanan och automatiken. Det är emot naturen att underordna dem viljan och tanken.”[40]

Filmografi

Källor

Ur: Transcendentalism kontra Materialism i filmer av Robert Bresson, framlagd D-uppsats Vt 2007 i Filmvetenskap av Nils Kim Gustafsson, Institutionen för kultur, estetik och medier, Göteborgs universitet.

Fotnoter

  1. ↑ Joseph Cunneen, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film, Continuum International Publishing, 2003, 11.
  2. ↑ Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, 1998, 26.
  3. ↑ Keith Reader, Robert Bresson, Manchester University Press, 2000, 2.
  4. ↑ Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, 1998, 54.
  5. ↑ Kristin Thompson, David Bordwell, Film History: An Introduction 2nd ed, McGraw-Hill Education, 2002, 428.
  6. ↑ Sara Anson Vaux, “Divine Skepticism: The Films of Robert Bresson”, Christianity and Literature Vol. 53, No. 4, 2004, 521.
  7. ↑ Keith Reader, Robert Bresson, Manchester University Press, 2000, 8.
  8. ↑ Ibid.
  9. ↑ Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, 1998, 38.
  10. ↑ Aa, 72.
  11. ↑ Joseph Cunneen, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film, Continuum International Publishing, 2003, 17.
  12. ↑ Stefan Ewald, red., Religionslexikonet, Bokförlaget Forum, 2003, 222.
  13. ↑ Ibid.
  14. ↑ Jean-Luc Godard, Michel Delaye, ”The Question: Interview by Jean-Luc Godard and Michel Delahaye”, Robert Bresson, red. James Quandt, Indiana University Press, 2000, 480.
  15. ↑ Joseph Cunneen, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film, Continuum International Publishing, 2003, 18.
  16. ↑ Ibid.
  17. ↑ Bernardo Bertolucci, ”Filmmakers on Bresson”, Robert Bresson, red. James Quandt, Indiana University Press, 2000, 529.
  18. ↑ Joseph Cunneen, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film, Continuum International Publishing, 2003, 34.
  19. ↑ Ibid.
  20. ↑ Aa, 18.
  21. ↑ Daniel Millar, “Pickpocket”, The Films of Robert Bresson, red. Ian Cameron, Movie Magazine Limited, 1969, 86.
  22. ↑ Leo Murray, “Procès de Jeanne d'Arc”, The Films of Robert Bresson, red. Ian Cameron, Movie Magazine Limited, 1969, 90.
  23. ↑ Joseph Cunneen, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film, Continuum International Publishing, 2003, 84.
  24. ↑ Leo Murray, “Procès de Jeanne d'Arc”, The Films of Robert Bresson, red. Ian Cameron, Movie Magazine Limited, 1969, 90.
  25. ↑ Joseph Cunneen, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film, Continuum International Publishing, 2003, 19.
  26. ↑ Keith Reader, Robert Bresson, Manchester University Press, 2000, 9.
  27. ↑ Kristin Thompson, David Bordwell, Film History: An Introduction 2nd ed, McGraw-Hill Education, 2002, 428.
  28. ↑ Ibid.
  29. ↑ Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, 1998, 6.
  30. ↑ Ibid.
  31. ↑ Aa, 7.
  32. ↑ Aa, 6-7.
  33. ↑ Aa, 29.
  34. ↑ Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, 1998, 7.
  35. ↑ Aa, 25-26.
  36. ↑ T. Jefferson Kline, ”Picking Dostoevsky’s Pocket: Bresson’s Sl(e)ight of Screen”, Robert Bresson, red. James Quandt, Indiana University Press, 2000, 243.
  37. ↑ Ibid.
  38. ↑ Ibid.
  39. ↑ Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, 1998, 37.
  40. ↑ Ibid.

Externa länkar

Hämtad från "https://sv.rilpedia.org/wiki/Robert_Bresson"
Personliga verktyg