Antonin Artaud
Från Rilpedia
Antonin Artaud (egentligen:Antoine Marie Joseph Artaud) född 4 september 1896 i Marseille, död 4 mars 1948 i Paris, var en fransk dramatiker, poet, skådespelare, regissör och teaterteoretiker som förespråkade en teater som förkastade handling och psykologisk realism och i stället återvände till dramat som primitiv rit och uttryck för människosjälens mytologi förborgad i drömmar och tvångstankar.
Innehåll |
Biografi
Ungdomen
Artauds föräldrar var av grekiskt ursprung (Smyrna) och hans far var en fartygskapten. Han hade många syskon men endast Antoine och två syskon överlevde till vuxen ålder.
Vid fyra års ålder drabbades Artaud av en allvarlig hjärnhinneinflammation. Viruset gav Artaud ett nervöst, lättretligt temperament under ungdomsåren. Han led också av neuralgi, stamning och allvarliga anfall av depressioner.
Artauds föräldrar ordnade ett antal vistelser på sanatorium åt sin son, vilka blev både förlängda och kostsamma. De varade under fem år med avbrott under två månader, juni och juli 1916, då han inkallades till militärtjänstgöring i franska armen som han dock friskrevs från. Under Artauds vistelse på sanatorium, läste han Rimbaud, Baudelaire, och Edgar Allan Poe. I maj 1919, skrevs det ut laudanum för Artaud på sanatoriet, detta lade grunden till ett livslångt beroende av detta ämne och andra opiater.
Paris
1913 debuterade Artaud som lyriker men satsade också på en teaterkarriär och kom I mars 1920 till Paris, där han var skådespelare, bland annat hos den nyskapande regissören Dullin. Artaud medverkade också i filmer, bland annat spelade han Jean-Paul Marat i Abel Gances Napoléon, 1927, och munken Massieu i Carl Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d'Arc, 1928. Han sände några av sina dikter till tidningen La Nouvelle Revue Française men han blev refuserad, men redaktören skrev till honom, och en brevmässig relation uppstod. Detta blev till ett verk i form av en brevroman kallad, Correspondence avec Jacques Rivière, och är Artauds första större publikation. Under några år var han medlem av surrealistkretsen men blev bryskt utslängd i november 1926 när den blev mer politisk. Han vägrade att ta avstånd ifrån teatern som de andra ansåg vara en bourgeoisietisk kommersiell konstform, och han vägrade att gå med i det franska kommunistpartiet som de flesta andra i surrealistkretsen gjorde.
1926-1928, drev Artaud Théâtre Alfred-Jarry, tillsammans med Roger Vitrac. Han producerade och regisserade originalverk av Vitrac, liksom stycken av Claudel och Strindberg. Teatern tillkännagav att de skulle producera Artauds pjäs Jet de sang under 1926-1927 års säsong, men den sattes aldrig upp och hade inte premiär förrän 40 år senare. Teatern var kortlivad, men besöktes av många europeiska artister såsom Andre Gide, Arthur Adamov, och Paul Valery.
1935 hade Artauds uppsättning av Shelleys The Cenci premiär. The Cenci blev ett kommersiellt misslyckande, fastän det innehöll innovativa ljudeffekter och hade scenografi av Balthus.
Efter den misslyckade uppsättningen, mottog Artaud ett stipendium för att resa till Mexico där han gav föreläsningar om västvärldens förfall. Han studerade också indianstammen Tarahumara och experimenterade med det starkt hallucinatoriska ämnet peyote, han skrev ner sina upplevelser som han senare gav ut i boken Les tarahumaras. Innehållet i boken påminner starkt om dikterna han kom att skriva under sina sista år, och rör sig huvudsakligen kring det övernaturliga. Artaud beskrev också här sina abstinensbesvär då hans lager av heroin tog slut.
1937 återvände Artaud till Frankrike där han fick tag på en promenadkäpp som han trodde hade tillhört St. Patrick. Artaud reste till Irland, fastän han talade väldigt dålig engelska och inte kunde göra sig förstådd. Den största delen av resan tillbringade han i ett hotellrum som han sedan inte kunde betala för. På återresan, trodde sig Artaud bli attackerad av två ur besättningen och hämnades varefter han arresterades. 1938 publicerades Le théâtre et son double, hans mest kända verk, som sätter skådespelaren och hans/hennes kropp i centrum, avvisar konventionell dramatisk psykologi och talar om mytens återinförande och "grymhetens teater". Boken innehåller de två manifesten om "grymhetens teater", vilka är viktiga texter för att förstå hans artistiska projekt.
De sista åren
Återkomsten från Irland blev början till slutet på Artauds liv, som spenderades på olika mentalsjukhus. När Frankrike ockuperades av nazisterna, förde hans vänner honom till psykiatriska kliniken i Rodez, där han sattes under doktor Gaston Ferdière övervakning. Ferdière behandlade honom med Elchocksterapi för att eliminera Artauds symptom, vilka inkluderade varierande inbillningar och tics. Doktorn trodde att Artauds beteende att skapa magiska formler, astrologiska diagram och ritande av förvirrade bilder, var ett utslag av mentalsjukdom. Elchocksbehandlingen var kontroversiell, men det var under denna behandling — i samverkan med Ferdières konstterapi — som Artaud började skriva och rita igen, efter en lång inaktiv period. 1946 skrevs Artaud ut från kliniken och hans vänner förde honom till en psykiatrisk klinik i Ivry-sur-Seine.
Artaud uppmuntrades av sina vänner till att åter börja skriva, och intresset för hans verk återuppväcktes. Han spelade in Pour en Finir avec le Jugement de dieu mellan 22 november och 29 november 1947. Detta verk stoppades av Wladimir Porché, direktören för Frankrikes Radio, dagen innan det hade planerats att sändas 2 februari 1948. Framförandet förbjöds delvis på grund av dess skatologiska, antiamerikanska och antireligiösa referenser och uttalanden, men också på grund av dess generella slumpmässighet med en kakofoni av xylofoniska ljud mixade med varierande slaginstrumentella element. Trettio år senare sände Franska radion till slut framförandet av Pour en Finir avec le Jugement de Dieu.
I januari 1948, fick Artaud diagnosen koloncancer. Han dog kort därefter, 4 mars 1948.
Grymhetens teater
Artaud ansåg att teater borde påverka publiken så mycket som möjligt, därför använde han ovanliga och störande former av ljussättning, ljud och framföranden.
I boken The Theatre and Its Double, vilken utgjordes av ett första och andra manifest, uttryckte Artaud sin beundran för Österns form av teater, speciellt den Balinesiska. Han beundrade Österländernas teater på grund av den kodifierade, starkt ritualiserade och det precisa fysiska Balinesiska dansutförandet och förespråkade vad han kallade en "Grymhetens teater". Med grymhet menade han inte endast sadism eller orsakande av smärta utan lika ofta en våldsam fysisk beslutsamhet att krossa den falska verkligheten. Han ansåg att texten hade blivit en tyrann över innehållet och förespråkade, istället, en teater baserad på ett unikt språk som bestod av en blandning av tankar och gester. Artaud beskriver det själsliga i fysiska termer och ansåg att alla uttryck är fysiska uttryck. Han ansåg att dramats uppgift var att genom rörelse och gester gestalta det osägbara och irrationella som ligger fördolt i medvetandet.
- The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a passionate and convulsive conception of life, and it is in this sense of violent rigour and extreme condensation of scenic elements that the cruelty on which it is based must be understood. This cruelty, which will be bloody when necessary but not systematically so, can thus be identified with a kind of severe moral purity which is not afraid to pay life the price it must be paid.
- – Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley), Penguin, 1968, p.66
Artauds olika användningar av termen grymhet måste analyseras för att till fullo få en förståelse för hans idéer. Lee Jamieson har identifierat fyra sätt på vilka Artaud använde termen grymhet. För det första använder han den metaforiskt till att beskriva essensen av mänsklighetens existens. Artaud ansåg att teatern skulle reflektera hans nihilistiska syn på universum, skapa en koppling mellan hans egna världsbild och Nietzsches:
[Nietzsche’s] definition of cruelty informs Artaud’s own, declaring that all art embodies and intensifies the underlying brutalities of life to recreate the thrill of experience … Although Artaud did not formally cite Nietzsche, [their writing] contains a familiar persuasive authority, a similar exuberant phraseology, and motifs in extremis …
- – Lee Jamieson, Antonin Artaud: From Theory to Practice, Greenwich Exchange, 2007, p.21-22
Artauds andra användning av termen (enligt Jamieson), är som en form av disciplin. Trots Artauds önskan om att “förkasta form och initiera kaos” (Jamieson, p.22), förespråkade han också strikt disciplin och stränghet i utförandets tekniker. En tredje användning av termen var "grymhet som en teatralisk presentation". Grymhetens teater var ämnad att kasta åskådarna in i händelsernas centrum, tvinga dem att gripa in i föreställningen på en instinktiv nivå. För Artaud var denna grymhet en nödvändig akt skapad för att chocka åskådarna ut ur deras självbelåtenhet:
Artaud sought to remove aesthetic distance, bringing the audience into direct contact with the dangers of life. By turning theatre into a place where the spectator is exposed rather than protected, Artaud was committing an act of cruelty upon them.
- – Lee Jamieson, Antonin Artaud: From Theory to Practice, Greenwich Exchange, 2007, p.23
Artaud satte åskådarna i mitten av "spektaklet" (hans egen term för skådespelet), så de skulle bli "uppslukade och fysiskt påverkade av det". Han refererade ofta till detta upplägg som en virvel - en konstant skiftande skepnad - "att bli fångad och maktlös i".
Avslutningsvis använde Artaud termen till att beskriva sin filosofiska syn, vilken kommer att behandlas i nästkommande stycke.
Filosofisk syn
Fantasi för Artaud, är verklighet; drömmar, tankar och illusioner är inte mindre verkliga än världen där utanför. Verkligheten förefaller att vara en överenskommelse mellan människor, samma konsensus som publiken accepterar då de går på teater för att se ett skådespel och för ett tag föreställer sig att det de ser är verkligt.
Hans senare verk framför hans förkastande av idén att själen är separerad från kroppen. Hans dikter glorifierar människokroppen och exkretionen, men sex var skrämmande för honom. Incest, kannibalism och gudsmord var istället normala mänskliga drifter, bevisat av de seder och bruk stamkulturer, som var opåverkade av den civiliserade världen, levde efter. Civilisationen var så skadlig att Europa hade dragit den en gång så stolta stamnationen Mexico ner i dekadens och död, ansåg han. Det oundvikliga slutet var självdestruktion och mentalt slaveri.
Influenser
Bauhaus hade med en låt kallad "Antonin Artaud", på deras album Burning from the Inside. Den Argentinska musikern Luis Alberto Spinetta namngav ett album Artaud och baserade de flesta av låtarna på det albumet på hans texter. Kompositören John Zorn har dedikerat tre skivor, "Astronome," "Moonchild," och "Six Litanies for Heliogabalus," till Artaud.
Artaud influerade också filosoferna Gilles Deleuze och Félix Guattari, som lånade Artauds fras "the body without organs" för att beskriva sina teorier.
Inom teatern är till exempel Peter Brooks och Jerzy Grotowski påverkade av hans verk, Le théâtre et son double.
Bibliografi
Bibliografi (urval)
- Tric-trac du ciel, 1922 (prosalyrik)
- L'ombilic des limbes, 1925 (prosalyrik)
- Les Cenci, 1935 (drama)
- Le théâtre et son double, 1938 (teoretiska artiklar och föredrag)
- Les tarahumaras, 1945
- Lettres de Rodez, 1946
- Van Gogh, le suicidé de la société, 1947 (biografi/prosadikt)
Bibliografi (utgivet på svenska)
- Artaud av Artaud: texter i urval, 1981 (översättning och tolkning: Roger Fjellström)
- Van Gogh: Självmördad av samhället, 1995 (Översättning: Percival)
Verk på svenska om Artaud
- Antonin Artaud - liv och verk: en kronologi, 1978 (av: Per Verner-Carsson)
Källor
- Översättning från Engelskspråkiga Wikipedia
- Bonniers författarlexikon över utländsk litteratur ISBN 91-0-057321-3
- Libris
- Vem är vem i världslitteraturen ISBN 91-518-3115-5
